Литературный интекст как ключ к эмоционально-культурной памяти российского социума  

Литературный интекст как ключ к эмоционально-культурной памяти российского социума

В лингвистической теории эмотивности весьма важным считается вопрос о культурологической значимости эмоций, передаваемых писателями и журналистами с помощью текстов. Мысли и оценки происходящих в мире событий получают индивидуально-авторские интерпретации в отдельном литературном произведении, и их восприятие активизирует различные эмоции и оценки у читателей. При этом некоторое число текстов считается элитарными, они основаны на смеси культурных пластов конкретного этноса (напр., работы Дж. Джойса, У. Фолкнера, В. Пелевина и др.), и потому их понимание может вызывать затруднения. Публикации журналистов в идеале должны быть понятными всем (или большинству читателей). Они представляют актуальные события и их оценку, но приемы выражения эмоционального отношения могут различаться. Элитарные журналисты отличаются от остальных своей эрудицией (отличным знанием культуры своего народа), искусным владением культурного кода и набором языковых ключей к нему, умением представить многослойность культурной памяти народа в эмотивной и понятной литературной форме.

К таким журналистам принадлежит А. Минкин, публикующий статьи в газете «Московский комсомолец» (далее – «МК»). Его статьи передают его эмоциональное отношение к описываемым фактам и вызывают соответствующие эмоции у читателей. А. Минкин в «МК» не только транслирует культурные таксоны (единицы) на читателей, но и индуцирует их в общественном сознании и в общественной памяти читателей. Своими публикациями он как бы переворачивает пласты культурного фонда и вытаскивает на поверхность те из них, которые созвучны современным событиям, фактам, и позволяют в более эмоциональной форме передать их оценки. Достигает он этого эффекта, благодаря феномену, получившему в лингвистике название «интертекстуальность», средством экспликации которой, среди прочих, являются интексты.

Остановимся на базовых понятиях категории интертекстуальности.

Теория интертекстуальности начала привлекать внимание лингвистов после опубликования статьи малоизвестного тогда автора Ю. Кристевой [Кристева, 2007; Cristeva, 1967]. В отечественном языкознании значительный интерес мгновенно вызвала статья И.В. Арнольд [Арнольд, 1993], в которой указывалось, что аллюзии, ссылки, цитаты часто повторяются из текста в текст, тем самым, связывая их в единый сверх- или гипертекст. С тех пор было написано множество статей и монографий, защищены диссертации как по текстолингвистике, так и по одной из её проблем – межтекстовой связи или интертекстуальности [Петрова, 2005; Филиппова, 2008 и др.].

В указанных выше и многих других исследованиях было установлено, что постоянно создаваемые новые тексты не могут быть «чисто» новыми. Они являются вторичными [см., например, Ионова, 2006)], т. е. опираются на предыдущие тексты, воспроизводя, тем самым, фрагменты общенациональной когнитивной базы автора и читателя с опорой на их общие культурные знания. Эта идея находит подтверждение в следующей цитате: «В процессе интерпретации художественного произведения встаёт вопрос о межтекстовой компетенции читателей, которая основана на том, что в объёме памяти хранятся следы ранее прочитанного, приёмы литературных описаний, модели разных жанров, тропов, схемы возможных стратегий интерпретации» [Арнольд, 1993, с. 9]. Без этих вкраплений из предыдущих текстов восприятие «новых» текстов было бы чрезвычайно затруднено или невозможно.



Вкрапление в «новые» тексты элементов предыдущих текстов теперь уже неоспоримо обозначается термином интертекстуальность. Под ним в общем смысле понимают взаимодействие отдельных текстов в плане их содержания и выражения [Арнольд, 1993; Гончарова, 1993 и др.]. Заметим, что еще М.М. Бахтин писал, что всё общение человека, в том числе, и через текст, является диалогичным [Бахтин, 1976]. В случае интертекстуальности эта диалогичность проявляется в межтекстовом общении через аллюзии, цитирование, сноски и т.п.

В современной теории интертекстуальности наиболее широким её толкованием является семиотическое, а именно – воспроизведение в межтекстовых связях одного и того же кода, благодаря чему эта межтекстовая связь понимается и обогащается новыми смыслами, поэтому в каждом «новом» тексте, опирающемся на предыдущий, происходит явление “semantic stretching” – добавление новых знаний, их суммативное выведение (ср. мнение В.Н. Топорова о тексте как особой «диахронической матрице», сквозь которую как бы проступает другой текст [Топоров, 1987, с. 99]).

Представляет интерес и конкретизирующее определение интертекстуальности Е.А. Гончаровой. По её мнению, интертекстуальность является характеристикой художественной структуры, предполагающей «незамкнутость» художественного текста по отношению, во-первых, к иным художественным системам и структурам, а, во-вторых, к читателю. Тезаурус каждого читателя тоже представляет собой определённую незамкнутую систему пресуппозиций, обусловливающих полноту восприятия читателем элементов художественной структуры в их интегральной целостности [см.: Гончарова, 1993, с. 20-21].



Кроме того, при рассмотрении понятия «интертекстуальность» следует учитывать, что существует две её стороны: читательская (исследовательская) и авторская. С точки зрения читателя, как показывает в своей работе Н.А. Фатеева [см.: Фатеева, 1997, с. 322 и след.], интертекстуальность представляет собой установку на более углубленное понимание текста или разрешение непонимания за счёт установления многомерных связей с другими текстами (или внутри одного текста). С точки зрения этого автора, интертекстуальность – это способ порождения собственного текста и своего «Я». В этой связи говорят о существовании автоинтертекстуальности.

Все предшествующие тексты, фрагменты которых находят своё повторение в последующих текстах, в текстолингвистике стали называть прецедентными текстами. Проблема прецедентности, зародившись в парадигме текстолингвистики, тесно связала последнюю с лингвокультурологией [Большой фразеологический словарь …, 2006; Красных, 2002; и др.], а она, в свою очередь, позволила соотнести проблемы прецедентности и интертекстуальности с лингвокогнитивными исследованиями языковой картины мира, с концептологией. Это объясняется тем, что когнитивная и языковая /речевая / коммуникативная / дискурсивная личность, создавая свой собственный текст, воспроизводит свои или чужие тексты сообразно своему мировоззрению, эмоциональному дейксису и эмоциональному интеллекту. Тексты такого рода репрезентируют индивидуальную картину мира креативной личности.

Теперь уже никем не оспаривается коммуникативная природа текста, т.е. тот факт, что текст является единицей коммуникации, а также то, что текст не отображает мир, а лишь его интерпретирует, в том числе, и через отсылки к предыдущим интерпретациям или их фрагментам. Как отмечает С.Г. Филиппова, интертекстуальные включения маркируют авторскую интенцию и «составляют часть интерпретационной программы художественного текста, т.е. являются сигналами адресованности» [Филиппова, 2008, с. 11].

Важнейшей функцией интертекстуальности, по нашему мнению, в ряду других функций (суггестивная, стилеобразующая, индуктивная, когнитивная, ассоциативно-образная, фасцинативная, прагматическая и др.) является текстообразующая.

Вышеприведёнными толкованиями термина «интертекстуальность» нельзя ограничиться в силу многомерности самого явления. Интертекстуальность – универсальный семиотический закон, работающий в многомерном интертекстуальном пространстве гипертектса (мегатекста). Это следует из толкований интертекстуальности. Например, Н.В. Петрова под интертекстуальностью предлагает понимать «формообразующие и смыслообразующие взаимодействия различного рода дискурсов, вербальных и невербальных текстов» [Петрова, 2005, с. 2]. Этой своей гранью интертекстуальность примыкает к дискурсивной лингвистике, что ещё раз подтверждает наш тезис о её многополярности и поднимает проблему интердискурсивной интертекстуальности. Получается, что к тем категориям текста, которые выделяют И.Р. Гальперин [Гальперин, 1981 а], З.Я. Тураева [Тураева, 1986] и другие лингвисты, с позиций современного уровня знаний можно причислить и интертекстуальность как текстовую категорию.

Для теории интертекстуальности ключевыми (знаковыми) являются такие терминопонятия как «общий культурный код», «общая когнитивная база», как для одноязычных, так и для разноязычных коммуникантов (ср., например, универсальное для всего человечества знание об Иисусе Христе и национально-специфическое о боярыне Морозовой и др.). Остановимся на этих понятиях.

Общие знания вертикальны и имеют разную глубину своих когнитивно-культурных пластов. Язык осуществляет межпоколенную связь этих знаний, не только аккумулируя их, но и выстраивая вертикаль знания. Именно язык является главным ключом к этим знаниям для каждого следующего поколения, он открывает кладовую знаний, хранящихся на определённом пласте истории. Межпоколенная связь этих общих знаний не должна прерываться. И при эволюционном развитии она не прерывается, но в случае революционного взрыва (ср. с культурным взрывом по Ю.М. Лотману) происходит отрыв одного поколения от предыдущих. В таких случаях обычно говорят о поколении «иванов, не помнящих родства».

Нечто аналогичное наблюдается сейчас в языковом сознании и коммуникативном поведении современных российских подростков, для которых многие ранее ценимые имена современников и исторические события (напр., «Великая Отечественная Война», «первый полёт в космос») ничего не значат, т.к. у этого поколения отсутствуют общие со старшим поколением культурные знания, что усугубляет непонимание между «отцами и детьми» в коммуникативном плане.

Базовый культурный пласт советского периода, так же как базовый культурный пласт дореволюционной России и все прочие культурные пласты, транслируются по культурной вертикали времени лишь фрагментарно. Поэтому современному журналисту, писателю, учителю и вузовскому преподавателю – хранителям, носителям таксонов культуры – необходимы особый талант и коммуникативное мастерство, чтобы своими речевыми произведениями вызывать / индуцировать фрагменты базовых культурных знаний.

Интертекстуальные вкрапления в совокупности составляют общие знания определённого этноса. Эта совокупность знаний называется когнитивной базой всех коммуникантов данной общности, это аддитивный компонент универсальной когнитивной базы мирового / общечеловеческого языка. Вкрапления, входящие в последующие тексты, становятся интекстами, ключом к пониманию которых выступает культурный код.

Уже более никем не оспаривается положение о том, что язык отражает культуру и транслирует ее из одной языковой среды в другую, о том, что язык осуществляет межпоколенную лингвокультурологическую связь и что сам язык является таксоном культуры, поскольку язык и культура являются двумя семиотическими кодами. При всём расхождении определений понятия «культура» современная наука уже не отрицает того, что культура является продуктом многовековой, многослойной деятельности, беспрестанно развивающейся и меняющей свою конфигурацию в зависимости от изменяющихся форм осознания человеком мира, которая облигаторно инкорпорирована во все языковые знаки, в том числе фразеологические.

Наиболее полным мы считаем определение, приведённое В.Н. Телия: «культура – это результат восприятия мироздания как лона собственного человеческого бытия, творимого человеком в процессе его жизнедеятельностного опыта – трудовых практик, знаний, социальных отношений, религий и фантазий» [Большой фразеологический словарь …, 2006, с. 776].

Любое словесное творчество и, прежде всего, художественное, может служить полигоном для вытягивания на поверхность содержимого культурного кода русского языка [см.: Шаховский, 2007 а, б, в]. Так, все прецедентные имена, события, факты, явления хранятся в этнической или мировой культурной памяти в виде свёрнутых номинаций, например, «30 сребреников», «Павлик Морозов», «Понтий Пилат», «рыцари-псы», «Мамаево побоище», «королева-мать Виктория» и др.

Одним из наиболее ярких примеров таких кодовых ключей к всемирной культурной памяти и общечеловеческому знанию является имя Понтия Пилата. Текстом-оригиналом, повествующим о нём, является Библия, в которой представлен эпизод допроса Иисуса Христа прокуратором Пилатом Понтийским (Евангелие от Луки, Гл. 23, 2-25). Перед Понтием Пилатом стояла мучительная задача – определить виновность / невиновность Иисуса Христа. Данный эпизод как текст, включающий в себя прецедентное событие и прецедентное имя, является интекстом во многих художественных произведениях. В отечественной литературе мы встречаемся, в частности, с этим эпизодом в романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Значительно позже он почти слово в слово повторяется в романе Ч. Айтматова «Плаха». И совсем недавно этот эпизод с мельчайшими подробностями воспроизводится в романе Алексея Меняйлова «Понтий Пилат: психоанализ не того убийства», посвящённом самому Понтию Пилату. Из всех известных нам интертекстуальных вкраплений этот эпизод представляется наиболее развёрнутым и в смысле самого события, и в смысле прецедентного имени.

«Понтий Пилат» А. Меняйлова как интекст является, на наш взгляд, более обогащённым, чем библейская информация. Это объясняется тем, что А. Меняйлов с помощью интерключа «Понтий Пилат» проникает за занавес внутренних механизмов и мотивов, подтолкнувших его к принятию решения. Из романа А. Меняйлова мы узнаём, что такой вердикт был вынесен отнюдь не Пилатом, а его супругой – Уной, которая сумела это внушить Понтию Пилату.

Заметим, что в каждом новом контексте один и тот же интекст варьирует свой исходный смысл, обогащается новыми смыслами из каждого нового контекста. Иными словами, культурная память об этом инциденте обогащается и адаптируется к новому мировоззренческому восприятию.

Интексты транслируются в хронотопе, где их смыслы либо расширяются, либо сужаются. Сужение смысла связано с отсутствием знаний о базовом (прецедентном) тексте. Так, некоторая часть сегодняшней российской молодёжи интекст «Понтий Пилат» воспринимает как нулевое знание и как нулевой концепт. Не зная исторических персонажей и легенд из Библии, они не овладевают разными пластами культуры. В условиях отсутствия знаний, которые хоть как-то скрепляют разные временные и культурные пласты, поколения входят в стадию взаимного отторжения, неприятия культур друг друга. Утрата культурного кода приводит к росту коммуникативных неудач и даже провалов.

По нашему мнению, этнический культурный код – это определённая совокупность знаний о культуре данной языковой общности. Эти знания существуют в свёрнутом виде, включая в себя национальный предметный код. В культурный код входят: этническая картина мира, лингвально-национальное мировоззрение, базирующееся на истории общества, его стереотипах, традициях, нравах, шкале оценок, культурных ценностях. Единицы культурного кода номинируются ментальными, языковыми или предметными знаками (архитектура, Венера Милосская и др.). Кроме этого, культурный код – это и конгломерат систем знаний о народе, данном языке и правилах пользования им.

Культурный код имеет ядро и периферию; в силу этого не все члены конкретного культурного сообщества владеют всеми необходимыми знаниями – ключами к разгадыванию культурного кода, не все могут добраться до его ядра (как в случае с творчеством Феллини и Тарковского, Фолкнера и Пелевина).

Базовые культурные знания систематизируются, структурируются, получают кодовое обозначение через так называемые единицы культурного кода, которые могут быть не только вербальными (словными, в виде имён собственных, имён нарицательных, фразеологизмов, паремий, цитат, афоризмов и т.п.), но и невербальными (предметными – природными и артефактными), а также ментальными (стереотипы, нравы, обычаи, традиции, обряды, ритуалы, ценностные ориентации, оценочные стандарты, типические представления, культурные сценарии и др.). Конгломерат всех культурных единиц определённой языковой общности формирует её культурный код. В культурном пространстве любого этноса существует свой собственный культурный код.

В современной теоретической литературе этой проблеме больше всех внимания посвятили В.Н. Телия, В.В. Красных, Д.Б. Гудков. Под культурным кодом большинство лингвистов понимают «сетку», которую культура «набрасывает» на окружающий мир, членит, категоризует, структурирует и оценивает его [см., например Красных, 2002, с. 232]. Таким образом, в каждом этносе существует своё культурное пространство, которое включает культурные таксоны, имеющие вербальное обозначение. Эти обозначения выступают в роли единиц кода и ключей к нему. С помощью этих ключей, через единицы культуры, коммуниканты развёртывают тексты, закодированные в этих единицах культуры. Этими текстами могут быть события, факты и древнейшие архетипические представления отдельной культурной общности. К кодовым единицам, кроме выше перечисленных, относятся: символы, мифемы, мифологемы, культурные сценарии, эталоны, концепты.

У лингвокультурологов уже не вызывает сомнения, что кодирование культурного пространства посредством символов человек начинает с самого себя. Совокупность культурных кодов (соматический, пространственный, временной, предметный, биоморфный, зооморфный, природно-ландшафтный, духовный и др.) и составляет культурное пространство этноса.

Единицы культурного кода обладают культурными смыслами, значениями, коннотациями и ассоциациями, соотносящимися с определёнными культурными референтами.

Таким образом, сама культура может быть представлена как совокупность различных кодов (например – духовный, соматический и др.). Д.Б. Гудков определяет соотношение между языковым и культурным кодами как между первичным и вторичным; считает оба кода семиологическими [Гудков, 2004]. Культурно значимая информация может быть представлена как в денотативной, так и в коннотативной части слова, что позволяет креативному автору, каким является, в частности, журналист А. Минкин, играть импликациями и вызывать ассоциативные смыслы, прецедентные события, факты и имена, даже через намёки. Например, Гулливер и лилипуты – это таксоны британской культуры, вошедшие в общекультурный фонд мирового сообщества, символизирующие антитезу огромного (великого) и маленького (ничтожного), могут быть употреблены для преувеличения или преуменьшения размеров значимости какого-либо человека.

Рассмотренные здесь теоретические положения об интертекстуальности, когнитивной базе знаний, культурном коде национального культурного пространства и единицах культурного кода необходимы для того, чтобы показать на конкретных примерах таксонов русской культуры, представленных в работах журналиста А. Минкина, их тексто- и смыслообразующую роль / функцию. Для введения в текст прецедентных импликаций А. Минкин избирает закавыченное и раскавыченное цитирование классиков или современных политиков, сопоставление схожих событий старины и современности. Посредством прямого или косвенного цитирования автор передает свое эмоциональное восприятие социокультурной ситуации в стране, её международного имиджа, но для адекватной интерпретации оценочных проекций автора читатель должен обладать общим с автором культурным кодом, который позволит ему установить референции между событиями и фактами.

Рассмотрим особенности передачи ценностного смысла в ряде писем А. Минкина Президенту. Так, в письме «Разрушение веры. Телепередача пасхального яйца» автор указывает на культурные таксоны, ссылаясь, во-первых, на стихотворение Г. Державина «Властителям и судиям». Использование цитаты «Восстал всевышний бог, да судит / земных богов во сонме их…» в своем письме в качестве интекста (т. е. в качестве одной из единиц культурного кода России), А. Минкин предлагает как будто через увеличительное стекло посмотреть на современные взаимоотношения государства и церкви в России. Кроме того в этом письме используются и другие единицы культурного кода: библеизмы (Не хлебом единым будет жив человек, но всяким словом Божиим, Христос воскресе!, крестный ход, пасхальное яйцо и др.); единицы кода современной культуры (террор, взбудораженные гормоны, ящик и др.); единицы общекультурного кода (рыцари круглого стола, всемирный потоп, Содом и Гоморра и др.). Таким образом, конвергенция единиц культурных кодов, используемых А. Минкиным в данном письме, состоит из прототипических российских, а также общекультурных таксонов культуры.

Антитеза прототипических и современных российских культурных единиц на фоне единиц общекультурного кода интенсифицирует смыслы ключевого слова многих статей А. Минкина – душа, которое в различных сочетаниях и в различных формах деривации употребляется в них неоднократно. Как отмечает автор в письме «Русская душа», у других народов есть характер, а у русских кроме характера есть ещё и душа. И эта душа, по его мнению, подвергается эрозии новыми культурными единицами российской действительности.

Все использованные А. Минкиным в указанных статьях интексты, имеющие отношение к культурному коду прошлого страны, говорят об озабоченности А. Минкина-гражданина судьбой духовности в России. Высокий эмоциональный посыл автор индуцирует эмоциональные чувствования читателя: с помощью проекции своих оценок на события, факты и их участников он провоцирует их на размышления.

Среди наиболее частотных разновидностей интекстов А. Минкин использует прием закавыченной цитаты из художественных произведений (поэзия, проза, фольклор, в т. ч. анекдоты, частушки, сказки, детские песенки). Все они по своей функции являются аллюзивными, а порой и прямыми намёками на параллели с современными событиями.

Подчеркнём, что нас интересуют лингвистические способности журналиста: его лингво-стилистический, лингво-когнитивный и культурный багаж, методика его оперирования этим багажом в коммуникативных целях, и прежде всего то, как он использует интексты в качестве ключей к единицам культурного кода своего читателя. Используя эти ключи, он оживляет определённые культурные знания в языковом сознании читателя, соотносит их с современной культурой и с их помощью пытается скрепить разъединённое сознание читателей в единое культурное пространство, которое позволяет глубже осмыслить современные события, факты, явления. Таков, в первом приближении, механизм применения А. Минкиным языковых ключей к культурному коду.

Как известно, всё познаётся в сравнении. И в этом смысле литературный интекст выступает фоновым слайдом для рассматриваемого А. Минкиным события в жизни российского социума. В письмах президенту А. Минкин делает ссылки, дает реминисценции на различных классиков, цитирует их. Часто А. Минкин цитирует А.С. Пушкина, что, по нашему мнению, объясняется непреходящей актуальностью мыслей А. Пушкина, шкалой его моральных ценностей и сопряжённостью с эмоциональным восприятием мира А. Минкиным, хотя их разделяют века. Это особенно заметно, когда он цитирует «Памятник» и другие произведения А.С. Пушкина в письме «Всё моё!».

Почему классики в письмах А. Минкина закавычены? Потому что автор этим своим стилевым жестом устанавливает референцию между прецедентным и современным событиями и, тем самым, прямо напоминает о них адресату. С другой стороны, использование имён классиков в качестве прецедентной единицы текста выполняет функцию культурного слайда прошлого, наложенного на современную культуру. Это наложение высвечивает неприглядную картину современной российской культуры. И такое использование слайдов прошлого является стилистическим приёмом журналиста А. Минкина, повышающим экспрессию и образность его замысла в этих письмах.

Квантитативный анализ прецедентных имён и аллюзий (123) и цитаций (34) классиков показал, что чаще всех А. Минкин упоминает и цитирует А. Пушкина, но его поле прецедентности гораздо шире. В 94 из 100 исследованных нами текстов писем А. Минкин упоминает 39 авторов*:

Пушкин: 15-10, Брэдбери: 2-1, Перро: 1-1, Пастернак: 1-0,
Есенин: 13-2, Гомер: 2-0, Ружемон: 1-1, Сент-Экзюпери: 1-0,
Достоевский: 10-2, Лермонтов: 2-0, Толстой А.: 1-1, Гагарин-Михайловский: 1-0,
Чехов: 5-2, Толстой Л.: 2-0, Фриш: 1-1, Рабле: 1-0,
Гоголь: 4-1, Шекспир: 2-0, Ахматова: 1-0, Лесков: 1-0.
Фолкнер: 3-3, Высоцкий: 1-1, Блок: 1-0, Маршак: 1-0,
Салтыков-Щедрин: 3-1, Дюма: 1-1, Бродский: 1-0, Мандельштам: 1-0,
Державин: 2-2, Крылов: 1-1, Гёте: 1-0, Метерлинк: 1-0,
Окуджава: 2-2, Маяковский: 1-1, Гораций: 1-0, Цветаева: 1-0,
Рамю: 2-2, Некрасов: 1-1, Жуковский: 1-0, Свифт: 0-1,

Каждое упоминание имён классиков в виде цитирования, аллюзии (в том числе, и в виде намёков), которые в данной статье не рассматривались, как и многие другие приёмы А. Минкина, старающегося вызвать у читателя определённые эмоциональные ассоциации, реакции и оценки, является языковым ключом к кладовой культурной памяти читателя, а, другой стороны, свидетельствует об огромном содержании такой кладовой у самого автора, о его огромном эмоциональном интеллекте, поскольку все эти ключи эмоциональны сами по себе, и с их помощью журналист своими эмоциями моделирует эмоции адресата. Получается это у него или нет – зависит от адресата. Одна и та же эмоция (например, возмущение) у разных адресатов может быть разновекторной и даже противоположной.

Все использованные А. Минкиным единицы культурного кода маркированы эмотивностью, эмоциональны и эмоциогенны. Межтекстовая компетенция читателя – это один из ключей декодирования смысла текста и единиц культурного кода, содержащегося в нём. Контекст и текст его писем декодируют эти единицы культурного кода, т.е. интексты. Письма являются эмоциональным стимулом для читателей, которые не безразличны ни к событиям, которые освещает А. Минкин, ни к тем средствам, которые он использует, чтобы возбудить сопутствующие эмоции у читателей. Особое место среди этих средств занимает интертекстуальность, которая реализует эмотивную функцию текста его писем.


2611919185304486.html
2611977189973378.html
    PR.RU™